di DIEGO FERRANTE
Quando aveva vent’anni ed era ancora uno studente della Kunstakademie di Dresda, Gerhard Richter lesse Guerra e Pace ricevendone una forte impressione. A colpirlo fu soprattutto il ritratto offerto da Tolstoj del generale Kutuzov e del modo in cui quest’ultimo osservava il funzionamento delle cose senza intervenire. Attendendo il momento giusto “per dar peso a qualcosa che aveva già cominciato per conto suo”.
Michail Illarionovič Goleniščev-Kutuzov era il generale scelto dallo zar per affrontare la Grande Armata di Napoleone dopo la sconfitta di Smolensk. Una volta assunto il comando, l’anziano generale scelse di evitare battaglie campali pur di non mettere a repentaglio l’integrità dell’esercito. La sua strategia rimase inalterata anche dopo l’ingresso di Napoleone a Mosca e il successivo incendio della città che aveva spinto i francesi alla ritirata. Kutuzov, infatti, era convinto che il trascorrere del tempo fosse il suo miglior alleato e contava di logorare Napoleone con il concorso dell’inverno e dei partigiani che popolavano le campagne. Si limitò a seguire con cautela la colonna francese in ripiegamento, mentre i cosacchi, nascosti dai boschi, moltiplicavano le incursioni. Quando raggiunsero il fiume Beresina i francesi erano ormai allo stremo.
In tutto il romanzo il ritratto più incisivo di Kutuzov è affidato da Tolstoj al principe Andrej:
“[Il generale] non si farà prendere la mano da nulla di personale. Non escogiterà nulla, non intraprenderà nulla, […] ma ascolterà tutto, ricorderà tutto, metterà tutto al suo posto, non impedirà nulla di utile e non permetterà nulla di dannoso. Egli capisce che c’è qualcosa di più forte e di più importante della sua volontà: è il corso inevitabile degli eventi, e lui sa vederli, sa capirne il significato e, in considerazione di questo significato, sa rinunciare a prender parte a questi avvenimenti, come al suo personale volere rivolto magari ad altro”.
Nel ripercorrere la traiettoria artistica e intellettuale di Richter, sembra che l’artista tedesco abbia provato a riconoscere e seguire le orme di Kutuzov nella neve, cercando a più riprese di mascherare stile e composizione affinché nulla risulti disturbato e tutto rimanga così com’è: “Per questo non pianifico o invento, non aggiungo né ometto nulla”.
1.
Nato a Dresda nel 1932 ma cresciuto in Alta Lusazia, Richter torna nella capitale sassone nel 1951 dove inizia la sua formazione artistica in una città quasi cancellata dai bombardamenti alleati. La Germania è ormai divisa in due Stati e nel 1961 fugge dalla Germania Est per stabilirsi a Düsseldorf, allontanandosi da un ambiente dominato dalle istanze del realismo socialista ed entrando in contatto con il panorama artistico internazionale: l’accademia di Düsseldorf era in quegli anni un polo di ricerca molto attivo nonché centro delle attività di Joseph Beuys e del gruppo Fluxus. Nel primo anno in accademia, Gerhard dipinge freneticamente (distruggerà poi molti di quei dipinti), e inizia a collezionare fotografie in maniera disordinata. Le conserverà per anni in semplici scatole di cartone riversando in questo archivio senza ancora ordine o metodo fotografie dall’aspetto amatoriale e anonimo, cartoline trovate per caso, ritagli da riviste, schizzi, collage:
“Per un certo periodo ho lavorato in un laboratorio fotografico e l’enorme quantità di immagini che passava quotidianamente attraverso l’acido per lo sviluppo deve aver causato in me una sorta di trauma permanente”.
Poco dopo comincia a utilizzare le immagini raccolte come modelli iconografici per le sue opere. Sempre nel 1962 realizza Tisch, copiandolo da una fotografia pubblicata su una rivista di design, e gli attribuirà il numero 1 per inaugurare il suo archivio personale.
I Foto-Bilder (Foto-Pitture) realizzati da Richter da quel momento derivano tutti da fotografie dall’apparenza ordinaria, immagini ricavate da giornali o dalla pubblicità. Su ognuna di esse l’artista interviene con pennellate leggere, cercando di riprodurle nel modo più fedele possibile. Altre volte, invece, introduce una sfocatura dei contorni, come se la macchina si fosse mossa, o sovraespone la scena per far apparire le immagini ancor più simili a una fotografia e sempre meno a un dipinto. Richter dipinge come una macchina fotografica e il passaggio del pennello asciutto sul colore ancora umido crea un’atmosfera di imprecisione e incertezza che sfugge al suo controllo:
“Non cerco di imitare una fotografia, ma di farne una. Se dimentico il presupposto che la fotografia non è altro che un pezzo di carta esposto alla luce, allora pratico questa tecnica attraverso altri mezzi: non realizzo dipinti che ricordano delle foto, ma che lo sono.”
Nel pensiero comune la macchina fotografica rappresenta la realtà in modo più credibile di un dipinto e di un’illustrazione: sa trasmettere delle informazioni anche se la tecnica è carente o gli oggetti poco riconoscibili. Nel disegno e nella pittura, invece, ogni segno produce una distorsione e stilizzazione della realtà. Come aveva evidenziato Sontag nel suo saggio del 1977 – e la riflessione resta valida anche nell’epoca dei deepfake – “una fotografia è considerata dimostrazione incontestabile che una data cosa è effettivamente accaduta: Può deformare, ma si presume sempre che esista, o sia esistita, qualcosa che assomiglia a ciò che si vede nella foto”.
Col passare degli anni i lavori di Richter legati alla fotografia si sono naturalmente raggruppati intorno a dei cicli tematici: i paesaggi, le vedute di città, i ritratti e le scene di famiglia sono solo alcuni di questi. Ma la serie forse più nota – se non altro per lo scalpore suscitato – è 18 Oktober 1977, un gruppo di 15 opere realizzate nel 1988. Il titolo fa riferimento alla data in cui alcuni terroristi della RAF (Gudrun Ensslin, Andreas Baader e Jan-Carl Raspe) sono stati ritrovati senza vita nella prigione di Stammheim.
“La morte dei terroristi, e gli eventi legati a questo fatto, mi hanno provocato ansia e sgomento, nonostante tutti i miei sforzi per rimuovere questi sentimenti. […] Tutte le immagini sono monotone, grigie, molto sfocate e rarefatte. La loro presenza rappresenta l’orrore, un rifiuto di rispondere difficile da sopportare, spiegare, definire”.
Cos’è questo rifiuto di rispondere che traspare non solo nelle tavole della banda Baader-Meinhof? Perché le Foto-Pitture di Richter sembrano, alla fine dei conti, consegnarsi a un senso di impotenza e impossibilità?
I Foto-Bilder sono stati fin dall’inizio una scappatoia per non dover scegliere cosa dipingere e soprassedere sull’elaborazione di uno stile. Dipingere da una fotografia, infatti, ha permesso a Richter di non curarsi delle proporzioni o della composizione, trovando riparo nella supposta neutralità del mezzo tecnologico fino a realizzare immagini che sfuggono – il più possibile – alla sua volontà. L’affidarsi ogni volta al caso, fino a renderlo metodo, differenzia la pittura di Richter dalla casualità inseguita da Pollock o dall’automatismo surrealista, ma, similmente a queste due esperienze artistiche, il pittore tedesco non sa in anticipo che forma assumerà l’opera. “Ogni immagine deve nascere da una logica visiva o pittorica, come se fosse inevitabile”. Eppure questa coerenza cui Richter si appiglia nel realizzare delle copie esatte, non impedisce che nella traduzione dell’immagine da un codice espressivo all’altro si insinui qualcosa di inaspettato.
2.
Non tutte le foto conservate da Richter negli anni sono diventate un dipinto. La gran parte è rimasta in attesa prima di trovare compimento in un più ampio progetto archivistico e poi espositivo. L’Atlas – questo il titolo scelto dall’artista – raccoglie oggi oltre 5000 immagini disposte su circa 700 tavole e non è solo uno strumento tecnico-linguistico che supporta l’artista nella sua produzione, ma è diventato, come scrive Cristina Baldacci, “un tramite della memoria, una traccia nel tempo, una presenza prolungata”.
Le fotografie, gli schizzi e i disegni raccolti da Richter in maniera casuale e disorganica sono esposti in mostra per la prima volta nel 1972 al Kabinett für Aktuelle Kunst, Bremerhaven, e al Museum for Hedendaagse Kunst di Utrecht. A questa prima versione ne seguiranno molte altre, in cui le immagini non rispondono a criteri gerarchici e sono accostate per gruppo tematico o secondo la loro forma. In questo modo Richter affianca senza soluzione di continuità immagini di cronaca, paesaggi naturali, testimonianze dei campi di concentramento, ritratti di uomini illustri o amici. Tele dei grandi maestri e schizzi preparatori.
In Germania, negli anni Venti e Trenta, non erano mancati importanti progetti di archiviazione fotografica che appaiono oggi in sintonia con il proposito erratico ed enciclopedico di Richter. Si pensi all’Antlitz der Zeit di August Sander, all’Atlante Mnemosyne di Aby Warburg o al Mass-Media Scrapbook di Hannah Höch. Tuttavia, se ognuna di queste iniziative confidava nella capacità delle immagini di trasmettere una memoria culturale e collettiva, l’atlante di Richter è stato concepito dopo la seconda guerra mondiale ed esprime una sfiducia maggiore in questo compito. L’Atlas non ambisce a fornire il resoconto di un’epoca, si limita a collezionare ricordi e frammenti senza distinguere il rilevante dal marginale.
L’Atlas e i Foto-Bilder mostrano con chiarezza il carattere contingente delle fotografie e come ogni scatto sia legato in modo indissolubile a un senso del passato. “Fare una foto” scrive Sontag, “significa partecipare della mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità di un’altra persona (o di un’altra cosa). Ed è proprio isolando un determinato momento e congelandolo che tutte le fotografie attestano l’inesorabile azione dissolvente del tempo”. Anche i ricordi e i traumi passati sono destinati a sparire? È possibile che un trauma passi da una generazione alla successiva? Cosa significa assumere su di sé questo lascito? Insieme a Richter fotografiamo ciò che può esser perduto e conserviamo le foto di ciò che è perso.
3.
Dopo il completamento della mappatura del genoma umano nel 2003 sono aumentati gli studi di epigenetica che indagano l’influenza dell’ambiente sulla trascrizione del DNA e cercano di capire se gli effetti di un trauma (come quello dovuto a una carestia, alle guerre o a catastrofi naturali) possono essere trasmessi da una generazione all’altra.
Una delle ricerche più importanti sull’eredità transgenerazionale è stata condotta nel 2013 dall’equipe dell’Howard Hughes Medical Institute guidata da Brian G. Dias. Un gruppo di topi (la generazione 0, G0) è stato esposto all’acetofenone, un liquido viscoso il cui odore ricorda l’aroma delle mandorle o delle ciliegie, mentre riceveva una scarica elettrica: in breve tempo, i topi hanno associato l’odore delle ciliegie a un sentimento di paura. Nel prosieguo dell’esperimento, i ricercatori hanno creato due nuove generazioni mediante inseminazione artificiale a partire dai gameti prelevati dai topi condizionati. La progenie (G01), sebbene non fosse mai entrata in contatto coi propri genitori né con la molecola, presentava una accresciuta sensibilità all’odore così specifico dell’acetofenone e uno sviluppo superiore alla media del bulbo olfattivo. La stessa cosa si verificava per la generazione successiva (G02). Se la paura legata a quel determinato odore è un carattere acquisito in vita, come ne è avvenuta la trasmissione? Dalla successiva analisi dei gameti emerge che gli spermatozoi dei topi coinvolti nell'esperimento presentavano profonde modificazioni del DNA (in particolare, una riduzione delle metilazioni delle citosine). È possibile, concludono i ricercatori, che queste alterazioni epigenetiche ne abbiano influenzato la trascrizione, provocando conseguenze sia a livello neuroanatomico che comportamentale. Qualora le trasformazioni acquisite nel corso della vita si trasmettessero davvero alle generazioni successive, le implicazioni sarebbero enormi. Le paure, le sofferenze e i traumi vissuti continuerebbero nel tempo a riprodursi, impressi nel nostro epigenoma. Questa ipotesi che integra fattori ereditari e ambientali è stata investigata da diversi studi che si sono soffermati su alcune delle fasi più cupe della storia umana.
Il gruppo di ricerca condotto da Dora Costa all’UCLA ha analizzato le cartelle mediche di circa 4600 bambini i cui padri erano stati prigionieri di guerra durante la guerra civile americana, confrontandoli con circa 15300 bambini nati da veterani di guerra che non erano stati catturati. Il primo gruppo mostrava un tasso di mortalità più alto dell’11%. Questo dato è dovuto principalmente a tassi più alti di emorragie cerebrali e patologie tumorali. Gli articoli hanno esaminato solo la statistica e non in geni in sé, e quindi l’idea che la connessione sia epigenetica è più una congettura o l’esito di un processo di esclusione.
Nel dibattito sulla trasmissibilità intergenerazionale dei traumi lo studio forse più pubblicizzato (e commentato) è quello condotto nel 2015 da Rachel Yehuda – dell’Icahn School of Medicine del Mount Sinai Hospital di New York – su 40 sopravvissuti dell’Olocausto e i loro figli. I ricercatori hanno scoperto che entrambe le generazioni presentano cambiamenti epigenetici di un gene regolatore dei livelli di cortisolo – un ormone coinvolto nella risposta allo stress – e individuato un modello caratteristico di metilazione del DNA.
Se gli effetti della trasmissione intergenerazionale e transgenerazionale delle avversità ambientali è stata provata nei modelli animali, gli studi sugli esseri umani non hanno ancora dimostrato in maniera soddisfacente che gli effetti di un trauma siano trasmissibili attraverso meccanismi epigenetici. In alcuni casi, come suggerito anche da Yehuda nel suo studio sui sopravvissuti all’Olocausto, non è possibile escludere che la continuità transgenerazionale riscontrata sia dovuta a fattori psicodinamici o relazionali. Rimane aperta, da un’angolazione distante, la stessa domanda posta dai Foto-Bilder di Richter e dal suo Atlas: se anche negli esseri umani un trauma può trasmettersi da una generazione all’altra come capovolgerne le conseguenze e interrompere la ripetizione di un passato doloroso?
4.
In un articolo del 2018 Dias ha dato seguito alle sue ricerche per scoprire cosa accadrebbe se i topi precedentemente condizionati fossero in un secondo momento desensibilizzati all’odore di acetofenone. I topi, quindi, sono stati esposti ripetutamente alla molecola e al suo aroma senza ricevere una scossa. Quando i ricercatori hanno analizzato il DNA degli spermatozoi, il marcatore epigenetico che ne determinava la trasmissione era scomparso, la progenie non mostrava più un’aumentata sensibilità all’odore e ne sfuggiva gli effetti. Per Dias il dato suggerisce che se anche gli esseri umani ereditassero i traumi in modo simile, questo circuito di trasmissione intergenerazionale può essere interrotto.
Nel documentario del 2011 realizzato da Corinna Belz, Richter guarda le foto che ha disposto sui cartoncini bianchi del suo Atlas e si sofferma su alcune scene della sua infanzia:
“[GR] Ti abitui così tanto alle fotografie, che pensi di conoscere la persona che ritraggono, ma non è così. Conosci il mondo delle foto, ma non il mondo che hanno fotografato. Non posso ricordarlo. Le foto creano un mondo, ma non so cosa accade al di fuori dell’inquadratura. Non so dove è stata scattata. Non conosco questa donna. È mia madre, lo so dalla foto, ma non perché lo ricordi. Quanti anni avrò avuto, due? […] È un’intromissione enorme. Era qualcosa di sconosciuto prima della fotografia. [CB] Non capisco. Un intromissione in cosa? [GR] Nella nostra conoscenza, nella nostra coscienza. Avere foto che documentano ogni momento. Dovrei gettarle via. [CB] Ma potresti separartene? [GR] È quello che sto provando a capire, se non sarebbe meglio dimenticare”.
Per Richter dipingere è sempre stato un tentativo di esplorare cosa effettivamente la pittura sia ancora in grado di conseguire, consapevole di doversi confrontare con limiti temporali quanto personali e che gli strumenti che utilizza sono insufficienti per venirne a capo. La quantità enorme di fotografie che scattiamo sono ognuna un ricordo distinto, ma cosa farne di tutti questi ricordi e frammenti sempre più illeggibili? Come affrontare il lutto della loro scomparsa? Se ogni fotografia ci ricorda che tutto è caduco, le opere di Richter danno respiro a questo senso di perdita e non tentano di sanarlo: i dipinti non vogliono ricomporre qualcosa di interrotto e spezzato, ma rappresentano le difficoltà che il compito impone. Di fatto, ricopiare le fotografie con la pittura, tradurle in un codice espressivo differente, sembra interrompere per un attimo questa corsa a perdifiato. Apre alla possibilità di superare paure e rimozioni. Mette a fuoco per un istante la possibilità di fare la conta dei ricordi, e restituirli uno a uno allo loro presenza. “Bisogna percorrere sempre questa lunga strada, è necessario dedicarsi totalmente al quadro, fallire, continuare a dipingere e così via”.
In questo numero tematico dedicato ai #codici ci confronteremo come sempre con registri e linguaggi tra i più vari. Assisteremo alla metamorfosi spontanea di lettere e parole nelle “Ten Olivetti Tables” di Federico Federici, in cui la scrittura rivela il potenziale di un testo interamente nuovo all’interno di una metrica visiva.
Margherita Morgantin, con il suo progetto “Sotto la montagna sopra la montagna”, ci condurrà nei laboratori sotterranei dell'Istituto Nazionale di Fisica Nucleare del Gran Sasso per creare un dialogo tra arte e scienza e fornire una testimonianza codificata del silenzio cosmico.
Fra i contributi di cultura musicale ospiteremo le composizioni elettroacustiche del sound artist Pier Alfeo, realizzate mediante una programmazione algoritmica con l’utilizzo del Linguaggio Wolfram dei software Mathematica e CSound.
Infine, nell’intervista che abbiamo realizzato con Beppe Madaudo approfondiremo il suo ultimo lavoro dedicato a Simenon e scopriremo cosa ha orientato nella sua carriera la scelta di ricorrere al registro espressivo del fumetto, della pittura o della scultura.
Questa breve carrellata presenta solo alcuni dei contributi che ci attendono nelle prossime settimane e che ci invitano alla ricerca di nuove chiavi di accesso a versi, segni, messaggi, indizi e segreti. Spetterà a noi scegliere quali utilizzare.
*DIEGO FERRANTE
Scrive di filosofia, arti visive e scienze umane. Ha curato la traduzione dall’inglese di vari testi di teoria politica, collabora con il portale online di Micromega Il rasoio di Occam. Si nutre di letture, di arte e foglie di tè. Talvolta ne legge il fondo. È tra i fondatori di zetaesse. Non sa far nodi, non sa scioglierli.
